Duomo di Montepulciano

Quando fu rivestita con gli abiti mortali, quella luce poco alla volta si oscurò. Il corpo della beata Maria era simile ai fiori del giglio e da esso emanava un profumo così soave che era impossibile trovarne un altro uguale.

Transitus Mariae B, 10 2, in C. von Tischendorf, Apocalypses apocryphae, Lipsia 1866, p. 130

A fronte di un tema progettuale complesso non vogliamo proporre una soluzione semplicistica né riduzionista, nel senso di diretta conseguenza di una somma di fattori. L’intervento proposto offre quindi diverse letture stratificate, in un’ottica di partecipazione attiva dei fedeli (cfr. Mt 7 7–8) e non di somministrazione di un’interpretazione preordinata.

La principale questione con cui il progetto si confronta è – oltre ovviamente all’adeguamento liturgico secondo la costituzione Sacrosanctum concilium – l’inserimento di nuovi elementi in un contesto architettonico e iconografico tanto prezioso quanto delicato.

Sopra: planimetria dell’intervento.

Abbiamo cercato, senza «riferimenti formali e stilistici basati sulla mera imitazione» (C.E.I., L’adeguamento delle chiese secondo la riforma liturgica, 1996, A 17), di instaurare un rapporto dialettico con le preesistenze. Le potenzialità di questo approccio sono ampiamente dimostrate dal felice inserimento del trittico di Taddeo di Bartolo, e dal riuso del cenotafio di Michelozzo come altare. L’intervento è inoltre completamente reversibile in quanto la nuova pavimentazione, come un drappo, è posata a secco sopra l’attuale.

Taddeo di Bartolo, Crocifissione, 1401–1404 ca.

Nelle crocifissioni di Taddeo di Bartolo (per es. Art Institute of Chicago 1933.1033, Louvre MI 383, Thorvaldsens Museum B2) ricorre una struttura compositiva a triangolo rovesciato, in cui il vertice corrisponde alla base della croce, mentre la definizione dei lati obliqui è affidata alla lancia di Longino o al paesaggio montuoso.

I personaggi sono quindi raccolti in due gruppi, differenti tra loro ma simmetrici rispetto alla croce che diventa fulcro immobile della composizione. Il risultato è una sequenza paratattica in cui si alternano obliquo–verticale–obliquo, attribuendo a ciascun attore un ruolo e un carattere preciso nella scena nonostante le limitazioni del formato della predella.

Questo stesso principio è stato applicato al progetto dei poli liturgici, permettendone la leggibilità e riconoscibilità non solo da un osservatore posto al centro della navata, ma anche dai transetti.

Il disegno dei poli e la loro articolazione planimetrica cercano di superare l’organizzazione della liturgia intorno a una prospettiva centrale. Questo è importante sia per le sue implicazioni (il retaggio della messa tridentina in cui il rito si svolge nel recinto del presbiterio, con un’astrazione della rappresentazione dallo spettatore), sia per un aspetto puramente funzionale, in modo che la cattedrale possa più agevolmente prestarsi a usi e celebrazioni differenti oltre la messa quotidiana.

L’altare stesso rifiuta un punto di osservazione privilegiato («i suoi lati tutti ugualmente importanti», C.E.I., op. cit., A 17), citando invece il sepolcro raffigurato nell’Assunzione di Cimabue (Assisi, 1277–1283 ca.), uno dei tanti esempi di prospettiva medievale – espressione non di una tecnica primitiva bensì di un’arte in cui l’individuo non è punto focale del racconto.

Benozzo Gozzoli, Assunzione della vergine, 1484, dettaglio

Attributo anche di Agnese Segni, i gigli incastonati nell’altare sono un riferimento esplicito alla tradizione iconografica (vedi S. Pasti, Giovanni Damasceno e l’iconografia del sepolcro vuoto nell’assunzione, in Dal razionalismo al rinascimento, Campisano, Roma 2011, p. 40) dell’assunzione di Maria, alla quale è dedicata la cattedrale. Questo motivo è largamente diffuso nel rinascimento toscano e italiano, come testimoniato dallo stesso trittico di Taddeo di Bartolo, nonché dall’Assunzione di Francesco Botticini (1475–1476 ca.)

Sopra: studio per i fiori del nuovo altare.

La loro posizione ambigua non chiarisce se stiano germogliando miracolosamente dalla pietra («Dio può far germogliare fiori tra le rocce.», Patris corde, 4) o se vi siano infissi come lance, aprendo a un significato più generale («non a ciascun martire, ma al dio dei martiri», Agostino, Contra Faustum, 20 21) ancora una volta attraverso una doppia lettura: il dualismo tra il sacrificio e la salvezza, tra Cristo «sacerdote, ma anche vittima perfetta» (Tommaso, Summa theologiae, 3 22 2).

24.11
Renovation of the cathedral of Santa Maria Assunta
Two-stage open competition

Location: piazza Grande, Montepulciano (Siena), Italy
Year: 2024
Floor area: 1100 m²
Construction cost: 400,000 €
Status: unbuilt

Client: Conferenza Episcopale Italiana, Diocesi di Montepulciano-Chiusi-Pienza
Design: Pedro Escoriza Torralbo, Valerio Poltrini
Artist: Andrea Loi
Liturgical consultant: Norberto Valli
Visualisation, text: Valerio Poltrini